轴线—傅中望艺术展当代艺术研讨会:

轴线—傅中望艺术展当代艺术研讨会

 

鲁虹:

    今天早上,请各位批评家和嘉宾去傅中望展览的现场参观了一下,相信这对我们今天下午的发言会有一个帮助。今天发言的主题有两个:一个是结合傅中望的作品谈谈傅中望艺术,也可以提出建设性的建议,再一个是结合傅中望谈一下中国当代艺术的“再中国化”问题。前不久,应台湾“艺术家出版社”的要求,我把《中国先锋艺术》一书写完了,按下来再写傅中望的文章,我觉得傅中望的历程基本上是一个浓缩的当代艺术史,这个过程基本反映了我们近三十年中国当代艺术的发展状况。从80年代末期起,傅中望与一些优秀的艺术家开始意识到这个问题,即强调从当下感受出发,向传统寻求借鉴,我觉得他们走在了当代艺术的前端,因此,我们今天开会,并不仅仅是谈傅中望的艺术,而要把傅中望的做法,摆在中国当代艺术大的线索中去进行清理,我想,这可能会对当代艺术的发展有积极的帮助。

    下面请周老师先谈。

周韶华:

    傅中望的这次展览非常重要,我认为当代艺术中,傅中望是我们当代中国雕塑的典范,也可以称之为我们当代的精英文化。说他是典范,说他是精英,我认为有两点很重要。

    第一,继承传统精华必须要转型,他提出的传统精华,因为榫卯结构在中国的传统建筑艺术当中,在历史上应该是一种非常高端的艺术,高端的科学,到现在我们国家还保存有榫卯结构的建筑,没有一个铁钉,完全是靠榫铆。我们讲继承传统的时候常常是一种模仿、重复,甚至没有把传统的精英化的东西拿到手。纵观他整个的展览,我认为最成功的、最典范的还是榫卯结构,他的转型非常成功。而这个榫卯结构精华的东西一点都没有丢,并且变成现代形态的雕塑,具有整体的现代感。榫卯是非常典型的传统精华里面最核心的东西,中国古代建筑榫卯结构是全世界独一无二的,影响了东南亚的一些建筑。我自己也从事艺术实践,艺术家在艺术上的重要作用,他学习传统也好,承担历史重任也好,都必须要转型。生活不等于艺术,你在生活中感受的要转化为艺术语言,继承传统的经典,继承他的精华,成为你自己独特的当代艺术语言,这一点我认为傅中望做的非常成功。我们搞现代艺术,有的人可能有一种误解,甚至有一种误导,随便什么就是当代艺术,所以我认为傅中望是一个典范。所谓的精英文化,是把中国传统文化精髓的东西变成了现代静态的雕塑,他的意义非常重要,我们搞文化复兴,拿什么来复兴?我们必须是搞现代的,必须从传统当中,把精英通过转型,变成现代的东西,我们才对得起我们的祖先,对得起上下五千年的中华文化,这一点在他的身上做的非常成功。

    第二,因为他生长在农村,他学木匠手艺,他的木匠手艺活做的非常好,榫卯结构有一点错位都不行,必须榫卯结合在一起。他前后几个系列,我想都跟他的木匠活、跟他熟悉这个东西有关。我们说我们真正搞出一种高端的艺术,手上没有工夫是不行的,我到佛罗伦萨看米开朗基罗的《大卫》,他是一个大雕塑家,他雕的手艺是无与伦比的,通过皮肤和肌肉看到里面的骨头,一刀下去,一斧头下去,差一点点,这个雕塑就彻底完蛋了。做艺术是必须要做到精美绝伦,无与伦比。所以我们搞现当代的艺术,不是说手上没东西,就随便一涂鸦就行了,东西拿去了,必须是颠覆不破的,你的手艺就要到家。我觉得他能做到这一点,跟他学木匠手艺有关。我们处在中华文明崛起的时代,都要高度重视精英文化,推崇文化精英。新中国建立已经60多年了,文化上更趋于成熟。所以借这个机会,谈傅中望,我觉得首先肯定他的榫卯结构是属于精英文化的,是属于当代雕塑的典范,我们应该非常推崇、非常尊敬傅中望同志。

谢谢。

鲁虹:

    谢谢周老师,周老师谈了三个问题,一是谈了当代精英文化如何发展的问题,二是谈了对传统的借鉴和文化转型的问题,第三还谈了手艺和艺术作品的关系问题,对我们有很大的启示。 

鲁虹:  

    下面请贾老师发言。

贾方舟:

   傅中望我是1994年在中央美院的一个圆形画廊里认识的,当时正在展出他的个展(五个当代雕塑家的系列个展)。第一次见到他那么多作品,我记得当时他征求我的意见,我就特别兴奋地谈了我的看法,他对榫卯结构这一传统元素的把握非常到位。我觉得在当时,每一个中国艺术家都会思考一个问题,我们不能再跟着西方走,这是从八五过来大家共同得出的一个结论,不是说去中国化,或者再中国化,就是从我们每一个艺术家的本性来看,不论你是做什么的,国画、油画、版画、抽象艺术,或者做装置之类,大家都在思考一个问题,如何能够把中国深厚的文化资源发掘出来,体现在当代艺术家的笔下,体现在当代艺术家的作品中,谁都希望能有这样一种对传统文化的再创造,对传统文化的现代转型,但是,真正能够把传统文化元素转换成为一种当代语言,这可不是一个简单的事,真正能做好这点的其实并不多。就是说,你能不能把有价值的传统因素把握得住,能不能在众多的传统资源当中找到这样一个关节点,可以说跟一个艺术家的智慧是有相当大的关系。我对傅中望个人的经历不是很了解,刚才周老师说他的木工活做得很好,我想这点很重要,他对榫和卯的关系也许就是从他做木工活的实践经验中把握到的。

我举一个相关的例子,王怀庆也是从传统建筑的梁架结构,以及传统家具的组合关系中找到一种结构关系,并且在这一基点上发展出他的艺术。我把王怀庆和傅中望都称之为结构主义艺术家,但是的结构主义不是西方的结构主义,他们恰恰是在发掘了中国的传统文化元素,从自身的本土文化资源中发掘出来一种结构。王怀庆对传统建筑的梁架结构的发现,最早是在鲁迅的故乡绍兴,他画了一些屋子,南方的屋子里面黑色的柱子和梁在白色墙面反衬中非常清楚非常美,接着他由建筑结构发展到对家具结构的兴趣,他本人能在这里面找到这种结构性的视觉元素,跟他本人喜欢古典的东西有关,他喜欢收藏一些瓷器、家具,所以对传统的发掘,跟每一个艺术家自身的兴趣爱好,跟他常接触的某些方面直接相关。在这个过程中,说不定在什么时候,在哪一个瞬间突然发现一个特别关键、特别重要的东西,这样一个东西在他的艺术当中可能成为一个能够持续发展的一个最重要的语汇,这个语汇就变成他的符号,就像傅中望的对榫和卯的关系的发现。我们在展厅的入口处看到用金属焊接的“一条曲线”,那曲的部分既是一个榫也是一个卯,既是突出的东西,又是嵌入的东西,这个非常富有哲学意味,可以做出很多解释。这条从榫和卯的结构关系中抽象出来的“线”,极其简略地概括了他的榫卯结构系列作品,可以成为他的艺术的一个符号。

我在1994年看他展览的时候,就意识到这是中国当代艺术家当中能够真正从传统中发掘到的一个最重要的元素,现在看来他在这个元素的基础上的持续发展,以及他发展的脉络非常清晰,后来发展到异质同构系列,用不同的材料来结构作品,就是当他把握住这么一个关键符号以后,他就可以生发出一个又一个的系列来,用同一种结构关系生发出不同系列的作品,甚至一直发展下。我们还可以举出类似的例子,像徐冰从汉字出发,利用中国传统文化最具代表性的汉字,一直做下去,发展出很多作品。汉字可以说是我们中国文化中最具有视觉特征的一个符号,汉字是方块字,不通于西方的拼音字母,每一个字都是一个独立的有含义的个体,一个汉字包括的字音、字义、字形本身就是一个完整的结构,就像一个日本人评价的那样,每一个汉字都是一个集成电路,太丰富了。因此,徐冰从汉字发展开去,做了很多文章,他把汉字的字音、字义去掉,只留下字形,就是我们看到的《天书》,但《天书》中的汉字,没有一个你能认识。后来他又做了“新英文书法”,把英文的26个字母偏旁化,把英文单词放到汉字的方块字的字形结构里面去,每一个词就是一个“类汉字”,把英文字母汉字化,我觉得这无异于是把西方的文化形态中国化!可以这么讲,这是带有一种“文化侵略”野心的做法。再比如蔡国强、黄永平等等,这些在西方很活跃的当代艺术家中,其实没有一个不重视传统,没有一个不是从传统中寻找他们的文化资源,他们离不开这样一种传统资源,因为只有这样一种传统资源才能使他们具有一种中国人的文化身份,他们才有可能在国际上找到他们的立足之地,我认为这样一些艺术家都是立足于从传统中发掘重要的文化元素,从这个意义上讲,我觉得傅中望他作为一个雕塑家的形象,更多的是当代艺术家的形象,实际上他的雕塑是雕塑中的一种当代形态,这是我对他的基本认定。

从他后来的发展,我们可以看得出,虽然他离开了榫卯结构,但是他是跟当代人的生活状态、跟当代人的思维和生活方式紧密相连的,就像刚才皮道坚举到的那个手机作品的例子,手机是我们今天人人离不开的沟通工具。我经常讲,对于今天的人,最大的惩罚就是没收了他的手机。前不久在西安的雅集,我们曾经做过一个试验,让大家全部把手机交出来,但是就是在那个不到20分钟的时间里,所有人就耐不住了,因为他的手机响了,他要求拿回去接听,如果把每个人的手机没收一天,我们不难想象他们这一天的生活会焦虑到什么样子,从这里就可以知道一个当代的人和一个古代人的差异在哪里,信息一不通心就发慌。手机和现代人的关系在傅中望的作品里面就表达的非常恰切,是一种既自由又被控制的关系,实际上是一种很深的对当代人生活状态的思考。所以傅中望给我的感觉就是他是不断在思考,不断在根据自己的生存体验,不断的做出新的作品的一个艺术家。虽然他是一个馆长艺术家,但是他没有忘掉他的艺术家身份,馆长做的也很好,艺术家做也得很好,我想我们应该有这样一些艺术家,虽然做了某种社会工作,有了一种责任感,但是还能够回到艺术家的本份中来,还能坚持一个艺术家的本质工作。我曾经接触过不少这样的艺术家,像上海美术馆馆长李磊,像中国美院院长的许江,他们都强制自己每天拿出时间做作品。就是说一个艺术家一定不要因为当了官,就丢掉了艺术家的身份,因为艺术家才是你最重要的身份。就像在改革开放初期,有人开玩笑说贺敬之当文化部长后,有人就说中国多了一个官僚,失去了一位诗人,我想我们可以肯定地说,在湖北,虽然多了一位馆长,但是并没有失掉一个艺术家。谢谢。

鲁虹:

    下面请程征老师发言。

程征:

    1976年秋天,美术杂志派我去湖北采访黄陂农民泥塑,在那里第一次.见到了当知青的傅中望。30多年来,通过各种途径对他持续关注,大体知道他走过的艺术道路。而这条道路也是我们这代人走过来的路。今天,傅中望的作品在西安展出,对西安美术界有特殊的启示意义。因为我们西安的美术家长期在古都文化氛围中工作,可是我们面对的问题是一样的。今天这个展览提供了一个非常好的成功案例,我们可以通过这些作品看傅中望是怎么创作的。作为中国当代艺术家典型之一,他的艺术经历也在一定程度上反映了中国30多年来从过去那种形态向现在形态转型的轨迹。所以这个展览不仅有欣赏性,更有中国艺术如何往前发展的启示性。

   他的作品,给观众一种亲切感。我问展览的工作人员能不能看懂,他说看不懂,但是非常认真在看,我想他力图看懂,并且懂其中一部分。因为傅中望的这种创作方式离不开他的知青经历。他的艺术不是圣诞树,他有根,一是中国传统文化之根,一是公众当代生活之根。傅中望艺术放在西安展出,会让我们联想到秦始皇陵兵马俑、汉霍去病墓石刻、唐十八陵石刻和许多俑塑,想到中国从古到今的雕塑史。日本一位美术史家曾说中国雕塑是随着佛教雕塑的兴盛而兴盛,随其衰落而衰落的。当时我就打问号,是这样吗?而法国考古学家谢格兰上世纪初到中国来专门寻找佛教传进来之前中国本土的雕塑,他探访了诸如霍去病墓石刻之类的艺术遗迹。如果按中国雕塑史的线索来看傅中望,他的艺术以当代形态接续着中国雕塑史的根脉,这个根是强大的。

我觉得启示更大于这个展览的本身意义,一个艺术家探索几十年,总结出这么一条基本的经验,这是非常值得我们去总结和探讨的。

傅中望通过学习获得了西方现代艺术的理念和方法之后,从中国文化传统中提炼出榫卯这个极具典型意义的关键,也就找到了自己进行现代艺术构建的轴线,他把自己的现代艺术创造置于东方文化的巨人肩膀之上了。他的作品并不停留在理念的述说,而且以娴熟的技巧,追求着美的感觉,既在于整体构架,也在于局部处理。

除了从榫卯结构中可以解读许多正面性的文化意义之外,也可以解读出一种文化忧患意识。前年,一位从事装修工作的湖北工匠挖苦不再会做榫卯,而靠排钉枪的青年木工是“钉子木匠”。或者说作为一种文化传统的象征物,榫卯已经濒危;一种曾经创造了东方建筑、家具、农具之神奇的榫卯,已经归入大熊猫似的文化遗产保护项目。傅中望的榫卯,不仅是一种文化发扬,也是一种文化危机的提醒与记忆。

    关于“轴线”,我提供一个历史的例证,它是中国最长的一条轴线。我们都知道北京故宫有轴线,北京城有轴线,西安市有轴线,我们也可以从考古学里面看唐长安城的轴线。我想请各位去探察一下秦咸阳和汉长安城的轴线。这条轴线南起终南山子午口,《史记》记载的“表南山之巅以为阙”,是指两个对称的山峰为南大门,并向北引伸出一条子午线穿越秦都咸阳和汉长安城,再穿越象征银河的渭水。又穿越处在黄土台地上的刘邦长陵,又向北疏理一条河流而与子午线相重合,直至北端在山地上修筑了一处直径一公里的圆形大坑,古称天齐(脐),老百姓叫天井,旁边有一个村庄叫天井岸,于是这一条长达上百公里的子午线就成为关中平原的中轴线,也是秦汉都城的轴线。我想傅中望和鲁虹提出的轴线的问题确有深意。我提供一个例证支持这个主题。

鲁虹:

    谢谢程老师,下面请殷双喜老师发言。

殷双喜:

    今天上午看展览很感慨,这是我看到的傅中望第一个比较完整的个展,傅中望和我一样,年过半百了,现在一些画廊推出的青年画家20多岁,就已经办了很多个展,一年办好几个。我觉得一个优秀的艺术家做这么一个展览确实是太少了,因为少而显得珍贵。但是这个背后也值得探讨。难道仅仅是因为做雕塑家涉及的材料和样式比较困难,雕塑家的个展就这么难吗?我觉得这里还是值得探讨。从这个意义上来说,傅中望并不是很时髦的艺术家,他比较古典,比较传统,对待作品和展览可能太慎重了。

    这次策展没有近水楼台到北京做,也没有到湖北做,里面可能有很多原因。这两年西安当代艺术的势头非常踊跃,包括西安美院院长讲我们也要搞当代艺术,这里很有意思的。在这里做当代艺术展和西安深厚的中国传统文化形成一个既是延续,又是对话的关系,这样的姿态至少是有象征意义的。

    虽然这是傅中望的第一个大型个展,其实90年代以来,每一个历史时期,重要的当代艺术展览都有傅中望的参与,他都是一件作品或者一组作品去参与,并没有游离于当代艺术发展之外,一直在这个潮流中间,而且是比较勇于开拓,具有创意的。每次展览他都不重复,他都会竭尽全力去思考,去创作,拿出新的东西。他不会说我做一样的东西复制一批,一年可以应付十个展览。中国有一些艺术家可以五年不看他的作品,五年之后再去看,差不多还是那个样子,只是在技术上更加成熟、细致一些。傅中望的创作精神是当代的,不为已经成功的样式所束缚,总是充满好奇和新鲜感,推动自己追求艺术的深度。

    第二,中国艺术家在今天搞创作,都会使用中国的资源,包括作品的材料、符号、图像,大量去运用,这个不奇怪,也非常正常,像农民种地,要从自己的土地、雨水、气侯出发,种出适合这个地方的农作物,没有必要说自己家的地不种,非得挖一个大坑从别的地方移过来土再种。问题是在这块土地上大家都这么做的时候,怎么样应对全球化的基本面问题,一个就是社会全球化,生存、民族、人权;一个是艺术全球化,就是艺术的语言、媒介、样式,这些东西都极大地困扰中国艺术家的当代艺术创作。也就是说大家都在用中国的资源和材料,但是最终的结果和呈现的状态却是有很大的差异,有的就被归之为民族主义的符号或者一种表面样式,有的却能够触及这个民族的精神文化一些本体的,根本性的东西,会得到大家赞赏。有的对于国际化的语言和样式是一种表面的模仿,有的却能够自由转换而痕迹不很明显,而且具有一种国际的交流的可能性。我觉得这里头就显示出当代艺术家的一个高下的问题。这个问题的背后是什么?我觉得也是非常值得反思和探讨的。这样的探讨如果只是一个理论上的探讨,可能会非常正确,或者是非常激烈的争论,或是各自表述。但是我觉得这种探讨应该落实在中国已有的这些当代的艺术家,特别是比较突出的参与国际交流的优秀艺术家的身上,从他们那里做个案研究,把他们的内在的脉络梳理,深入探讨,总结这十多年来中国艺术跟国际艺术的交流对接,我们已经有了哪些比较实实在在的成果。现在这个方面比较缺乏,就是对优秀当代艺术家进行深入的个案学术研究。当下的艺术造势和宣传已经很强烈了,现在冠之以当代艺术的杂志有十多种,翻开以后,基本上是一种宣传和新闻报道。比如找一个艺术家做访谈,说几句话就完了,再拍上一堆大牌明星的生活照、工作照,杂志办成了报纸。对这些当代艺术杂志很矛盾,有时候想留下,毕竟还有些信息,有时候想扔掉。真正想上架作为艺术史研究的参考,翻翻这个或那个,感觉又不是很适合。这说明我们没有真正进入研究状态,心还是太浮动,各种眩目的时尚活动、开幕式、颁奖太多,而真正扎实的关注中国优秀艺术家很不够。说这种话也应该有自我批评,我们做史论工作的对现状的学术研究不够,有时候不得不赶场,也很累,也很无奈,但是知道大家互为表里,互为对方的象征符号,互相被运用,我觉得这种状况今后也许会走向深入,做出一些调整。

    谈一个问题,傅中望作湖北美术馆长,思路开阔,见过各种艺术作品,所以他能不局限于传统雕塑,加上人文的东西,我觉得很对。再一个,傅中望能积极地处理观念引入和材料的表达这样一种关系。为了了解他的思路,我上午看了他的录像,他对雕塑的概念已经非常扩大了,“我不再是传统的雕塑家,而是一个艺术家”,这个概念就已经非常宽了。只要是空间中的物体,都可以理解成是雕塑,如果我们说一个有体积的物即“物体”就可以作为雕塑,那就仍然面临着雕塑在今天的扩展所带来的边界问题,雕塑可以泛可以宽,但最终我们要不要保存对雕塑本身的认识和推动?这个问题始终对雕塑家是一个无法忘怀的问题。这里也带出来两个问题,看了他的作品,变化很大,能感受到中国雕塑家对西方雕塑史的阶段性的影响的吸收,但是一个雕塑家要不要成为一部个体的雕塑史?看一个雕塑家,觉得这个雕塑家本身从古典写实,从现代到当代,自己完成雕塑史的过程,这个问题我还在考虑,还是说可以做半部雕塑史,或者只是做某一个专题的流派。因为我看到在西方有一些优秀的雕塑家,并没有同时做一个雕塑史的形象,他大概是在一个范围内一直做下去,这是不是也是一种类型,而且并不显得保守、落后,即使做写实人物都能够做得极具当代意味。雕塑的流派和风格并不决定它的当代性,这个问题我们现在可能要讨论。隋建国强调要把写实主义雕塑作为当代艺术的资源,他认为在当代艺术写实主义能获得新生,能够焕发出自己新的生命力,这里面仍然有一个对雕塑的认识和处理的问题。

    最后,我对这个轴线有一个个人的理解,补充一下程征老师的观点。我觉得这个轴线用经济学的眼光来说,“线”就是价值,围绕着线上下波动就是价格。在经济学里,价格围绕价值波动,但是始终由价值决定。从艺术本体的角度来说,我觉得这个轴线就是艺术本质的推动,就是艺术语言本身,而围绕它波动的是样式和风格,样式和风格可以无限多变,但不是从艺术本身获得内在的质量,这是他的艺术轴线。我觉得这个东西可以反映出我们对今天艺术的认识。

    谢谢大家。

鲁虹:

    谢谢双喜,他的讲话以全球化为背景,对傅中望的追求给予了充分的肯定,此外还对于加强个人研究的问题,雕塑边界的问题,轴线的问题提出了发表了自己的看法,很有启示意义。

鲁虹:

    那么,下面现在请孙振华来继续谈。

孙振华:《能工巧匠傅中望》

    我谈傅中望不想用所谓学术的语言,首先讲有关傅中望的两个小故事。

第一,项金国讲,文革时办黄陂农民泥塑培训班,傅中望是知青,也参加了这个班。项金国第一节课让学生按照他的样子用竹子做一把雕塑刀,实际上是一个测试,傅中望做了一把,第二天项金国看了,惊呼,“比我还做的好些”。

第二,有一次中国美术展有个雕塑展览,傅中望参加了,中国美院施慧也参加了,但她的作品因为材料的原因,在户外立起来有困难,弄了半天,还是弄不好。傅中望看了,过来帮忙,三下两下就把它立起来了,施慧原来不认识傅中望,从此,对他另眼相看。

这两个故事说明什么呢?说明傅中望天生是一个动手能力很强的人,作为雕塑家,他首先是一个能工巧匠。所谓“能”,就是有能力和办法;所谓“巧”,就是不光会做,而且很会用心思,可以把自己的想法、趣味很好地体现在他的手艺里,因此与众不同。所以,能和巧结合起来不得了。能工巧匠是一种很高的境界,不要因为有“工”、“匠”两个字就轻视它。

所以,我为今天的发言起一个题目,就叫“能工巧匠傅中望”。

我实际是想提出一个让大家来讨论的问题,也就是我们怎么样进入雕塑,或者说,我们的雕塑如何中国化。

今天研讨会的主题是“当代艺术的再中国化”的问题,这是一个很学术问题,我想把问题具体到雕塑创作上来谈。一个人以什么文化背景,什么途径进入到当代雕塑里?应该可以有很多方式,傅中望的作品实际印证了一种方式,就是通过中国传统的能工巧匠的途径,进入到当代雕塑里。

看看展厅的傅中望作品,特别是榫卯作品,一看就很中国,很能,很巧,这是能工巧匠的传统。你再想想中国古代那些优秀的雕塑作品,你承认那些作者比起今天的雕塑家来不会差吧!但那些木雕,泥塑,金属雕塑,像青铜器等等,都是工匠创作的。那时候的工匠画不画素描?不画;有没有雕塑系?没有。那些东西你能说它不好吗?古代的木雕、石雕,它是用什么方式进入到雕塑里面的?就是能工巧匠的方式。他可能只是一个木工,他在做木工的过程中,他也会形成他的观察能力,对形体的把握能力,对结构,对空间,对体量的把握能力。对于雕塑,这是最重要的能力,但这些能工巧匠不是按今天的训练方式来学习雕塑的。

现在全世界所谓正规的雕塑训练都是从画素描开始的,是不是一定要通过素描开始,然后泥塑,头像、胸像、等大人体,然后创作?这成了一种普世的雕塑模式,全世界都这样。我们在讨论中国化的时候,能不能质疑这种模式,不这么干行不行?比如雕塑系一年级进来,不画素描,去做木工行不行?按过去能工巧匠的方式进行训练,让他慢慢做,也可以做很多作品,为什么一定要从画素描开始?有没有这种可能?

当然,傅中望也是接受了西式雕塑训练的,正是这样,现在有很多雕塑家开始反思这个问题,思考有没有中国的进入雕塑的方式。比如李秀勤,她这几年在中国美院搞探索,研究能不能探索一套中国的雕塑训练方式?她的方法是从书法,从中国文化,从线造型入手,所以他的研究生班一开始从写字开始,从书法开始,然后慢慢发展成一种抽象的雕塑,非常有意思。前不久她在家里做了一个展览,有画家、有书法家,有雕塑家的作品,相互打通,寻找共同点。李秀勤就是想能不能抛开传统的西式雕塑训练,从书法发展出一套中国的雕塑语言系统。我觉得只有这么探索,才可以谈中国化或者不中国化的问题,否则,天下雕塑家统一从西式雕塑训练入手,有多少中国化可言?

当然,我们也要承认,西方的方式,画素描、做泥塑也是一种方式,一种在目前很是最重要、最主流的方式,当然不能否认它,只是,如果要多元化,我们要问自己,能提供哪一元?

傅中望也受了西式训练,比较而言,他骨子里保留了中国传统能工巧匠的东西。这个能工巧匠的传统是来自于民间,来自于中国。他祖父是木工,一个非常优秀,俗话叫“掌凿”的大师傅,对他影响很大。他五岁的时候为邻居打家具,他还自己做了一把小提琴,音不准,但是很漂亮,这说明一个问题,他如果不上美院,也具备做一个好雕塑家的能力,可以成为能工巧匠。傅中望的榫卯,我相信从学院到学院的人不大容易做出来,从学院到学院的学生可能做不来;相反,一个优秀的木工,如果有当代文化的训练,有很好的艺术参照系统,他却可以做出来。

和傅中望相比,他是天生的能工巧匠,我的动手能力则极差,所以他能当大艺术家,我只能摇唇鼓舌。我们上中学学工,打铁,把圆的铁坯烧红了打成六边形的螺丝帽,有的同学一学就会,我打六边形就是很困难,10个也打不成一个,我和傅中望是同龄人,我想他要是在,肯定打得很好。这就是区别。

今天的研讨会“再中国化”的题目太理论了,我关心能工巧匠的中国传统能不能直接进入到当代雕塑里,傅中望给了我们了一个很好的启示。谢谢!

鲁虹:下面进入茶歇阶段。   

鲁虹:上一场讨论非常热烈,散场前孙振华留下了一个问题,即能工巧匠的问题。

鲁虹:

    下面请高岭进行总结发言。

高岭:

我这次给傅中望先生写了文章。就雕塑界本身来说,我想这20多年雕塑的边界拓展很宽,而且现在在北京,在各种媒体的包围中间,我们也知道了很多雕塑家。这个展览首先是一个带有回顾性的展览,我看到傅中望下了很大力气,和策展人在一起。回顾性的展览实际上告诉现在的人们,尤其青年的艺术家,包括现在属于艺术市场范畴的各类人等,傅中望应该说是当代雕塑开拓者之一,应该说是开时代先河的人。艺术作品首先要看它的积淀,看它的历史,看艺术家长期的艺术生涯,从这一点来讲,当时美术有限的报纸和杂志上已经在经常发表傅中望的作品。傅中望的作品是掌握了中国传统营造法式里最精髓的部分,和力学有关系,就是榫卯结构。榫卯这种结构它跟中国哲学观有很大的关系,阴阳和合。这个跟傅中望从小的经历有关系,但我觉得更多跟他的观念有关系。孙振华说可能其他能工巧匠也能做榫卯木器,但是不一定能做艺术作品。傅中望受了现代的大学教育,榫卯被他认为可以作为艺术作品来加以创作、使用,可以从“器”的层面上升到一种创作,上升到“道”的层面,表达更大的艺术含量。今天在这个展厅,集中看了这么多作品,有些作品看了以后联想到今天我们艺术的现实,觉得看了非常激动。他的艺术来自于生活,来自于传统,同时来自于他个人生活经验。另外,他抓住了最精髓的东西,换句话说他的轴线实际上应该说跟阴阳和合有很大的关系,他的轴线从来不是直的,他的直线里面包含着各种力量的搅合,正因为这样的轴线,它是各种力量的搅合,所以把这种力量外化成各种物质形式,所以他的雕塑形态我们看到虽然是榫卯的思维在里面,但是有各种各样的形态。

    前一阵去广东美术馆参加“关系”展览的开幕和研讨会,探讨了文本生成过程中间思想观念和艺术实践以及物质形态作品形成相互之间的一种作用关系的搅合。其实,傅中望是最早研究物与物的关系的艺术家,他的榫卯结构的思维意识就是关系的最好体现。傅中望的作品就是在研究艺术,研究人与自然,自然与自然,人与社会之间关系最成功的典范。

    另外,表达一个希望,因为傅中望他常年做管理工作、做领导工作,以后希望他能够到北京去办展览,更好的宣传,让人们知道其实中国的雕塑有非常好的,非常扎实的现代或者当代的根基,傅中望就是根基的奠基人,我觉得他的很多作品都可以成为教科书。

    今天的社会现实,对人的干扰和对人的中介太多了,其实我们作为中年的专家学者,我们要做的工作,讲个案的研究。个案研究一定要和传播结合起来,进行传承,传承的东西就在我们的身边,从傅中望的雕塑可以看出来,对很多搞装置的人,搞艺术的人应该说有很大的启发。但是从另外一个角度,很多青年艺术家不知不觉已经在享受着傅中望的开拓工作。在21世纪以后,有很多装置也好,雕塑作品也好,都有榫卯的思路在里头,实际上傅中望是最早把它作为一种艺术作品纳入到艺术领域里面来。

    谢谢。

鲁虹:

    谢谢高岭。

    下面请董局谈一下。

董小明:

  我不是雕塑家,也不是批评家,今天是作为好友而来。中望的艺术,为人,做事都是我非常欣赏,也非常敬重的。各位的意见,也让我得益匪浅。傅中望作为当代中国的一位雕塑家、艺术家,在我们心目中对他的了解和熟悉已经有30多年了。可以说在当代中国美术转型的历程中,在中国的当代艺术的打造和构建当中,中望是一位颇具代表性,以其创作的实践和思想观念,独树一帜,发挥了先行和引领作用的艺术家。我一直关注中望的作品,稍早期的“榫卯结构”曾经而且至今令我心荡神移,近年来不断产生的新作,总能以其新鲜的创意和活力而吸引我们的眼球。今天的研讨会关于中国当代艺术和“再中国化”的问题,我认为这不限于对傅中望的艺术,而且是对整个中国艺术现阶段发展当中特别值得我们不断认识再认识,讨论再讨论的问题。相当长的时期以来,当代艺术在我们心目当中它到底是什么,从文化政策和美术事业的管理层面,从全社会对它的认知层面,乃至在直接接触,热情拥抱,身体力行当代艺术的理论和实践层面,都有极大的模糊系数,瞎子摸象的现象比比皆是。在文化政策和管理层面,早期曾经把当代艺术看做西方的洪水猛兽,简单予以禁绝,而随着开放的扩大,在文化艺术多元局面下理论和实践异象纷呈的今天,对影响着中国的西方当代艺术,尤其是对成长中的中国的当代艺术,又常常处于一种“失语”的状态。审视傅中望的艺术,朴素的评价就是“古为今用,洋为中用,推陈出新”的当代体验,这对今天讨论的问题极具启迪作用,帮助我们理清玄思,返璞归真。傅中望的路径,其实就是中国当代艺术成长的一个典型的案例。

今天,在中国这片美术的热土上不乏大型,甚至豪华的展事和活动,而傅中望艺术展和研讨会,在古都西安新开发区的文化空间举办,贴近时代,贴近生活,又贴近当下的艺术实践,务实求真,这本身就是推动中国当代艺术健康发展的一种可取的态度,我觉得这个活动非常有意义。

    谢谢中望给了我这个机会。

鲁虹:

    下面请中国文化报美术版的主编严长元发言。

严长元:

     刚才前面这么多前辈和老师不同角度的发言给我很大启示。其实,跟傅中望老师真正的熟悉还是他当了馆长之后,因为我是湖北人,所以我对湖北的美术馆以及跟湖北有关的美术方面的动态非常关注,湖北美术馆在成立一两年之后就迅速成为继中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆之后很具实力的大馆,也是全国首批九大重点馆之一,我想这与傅馆长在新馆成立之后一系列的努力和奉献分不开,比如他主抓的梳理湖北本土文化的“回顾与展望”一系列艺术展,以及承办全国美展油画展、国家重大历史题材湖北巡回展、当代漆艺三年展等。在这些成绩的背后,他还挤出时间来从事艺术创作,不忘作为一名艺术家的责任,令我们看到他稳健、内敛、踏实的行事风格以及深受传统文化影响的优秀文化工作者的品质,而这些,在当今时代十分稀缺,更令人钦佩。

    他的艺术家身份,使得这些特征、品质通过他对于中国传统哲学思想的思考和把握,转化为其艺术脉络中对于历史、文化、思想等的思考与回应。无论是异质同构还是榫卯结构,亦或是反思类作品,都体现了他对阴阳、古今、生死、虚实等现象的回答,并提供了诠释、理解的无限可能性。他的新作品中甚至融入了装置、行为等艺术形式,但仍然直指现实,体现了当代艺术中殊为难得的人文情怀。可以说,这些作品既当代,也传统。

首先,如果说傅中望艺术探索对于“再中国化”问题的启示,这应该是中国当代艺术追求自身审美价值的表现。谷文达、徐冰、吕胜中的成功也进一步说明,只有植根于中国本土文化,并提出了具有当代意义的观念与语言的当代艺术,才更具有生命力与价值。其次,“再中国化”也是重新认识传统、向现代转换的表现。刚刚在意大利开幕的“超越传统——中国近现代绘画大师展”其实也涉及了这一话题。当任伯年、蒋兆和、齐白石、潘天寿、黄宾虹、李可染6位大师的百件作品远赴西方,当很多拥有悠久的古典传统的西方人对这些作品仔细端详欣赏时,我想,它们在中西文化交流中再次回应了“传统”与“现代”的命题。超越传统并不是否定传统,而是心怀敬意,从此出发,在对前代艺术的继承与反抗中完成自己的创造——这是艺术发展与风格转型的内在规律。“超越传统,审视当代”也恰合傅中望作品的一脉相承的艺术追求。重新认识传统,再开始新的创造,这应该是中国当代艺术“再中国化”的另一层含义,这也是傅中望艺术历程给我的启示。越来越多的事实将会证明:它更是中国当代艺术重要的发展方向。

谢谢。

鲁虹:

    下面请湖北的艺术家代表魏光庆发言。

魏光庆:

    我基本上属于湖北美术馆的“展托”,这次又托到西安来了。我和傅中望是很多年的朋友,在80年代,周韶华先生任美协主席时,湖北艺术家有一个很好的艺术氛围和艺术空间,导致湖北80年代的艺术和艺术批评比较活跃。那时我就与傅中望在一起,经常从事艺术活动,傅中望还是我们学校的客座教授,我们经常争论一些艺术问题,对一些问题发表一些看法,但是我们之间又是彼此欣赏。因为我们两个一直在武汉留守,希望在武汉营造一个很好的艺术生态,所以,傅馆长在当不当湖北美术馆馆长而很纠结时候,是我们把他推上这个位置。但是这么几年来他所干出的成绩,我们都觉得他是一个特别有社会责任感的人,其实他付出了大量的时间和心血,导致我们也很纠心,担心是不是会对他的艺术作品有影响,然而,这次在这么短短的时间内,看到他在艺术作品上这种发力了,又看到了他真正的艺术状态;我上午先看了他的展览;我很兴奋,那么短的时间内把一个展览做得那么到位,每一个细节都体现了他对艺术态度和文化的立;因为他做任何事情都很注重细节,比如,冀少峰调到湖北美术馆是为了帮助他减轻工作压力,结果冀少峰说傅馆长太细了,我细不过他,所以说他也很累。今天看了这么好的展览,希望这个展览有机会应该去北京,因为我一直认为傅中望的作品在中国当代艺术界是被弱化了的,按他的艺术成就和学术价值,,我觉得他应该得到更高的学术地位。

    谢谢大家。

鲁虹:

    下面请艺术家陈文令先生发言。

陈文令:

十八年前,也就是94年我在中央美院读书的时候,当时美院画廊五个并列个展开幕时傅中望老师致开幕词,他最后一句话说:"希望我们这五个展览能给大家提供一个讨论的话题",我想说当时九十年代这五个个展非常重要,他们所提供的这个话题一直活到今天,这就是做为一个艺术家的价值。我也希望今天"轴线"这个展览所提供的话题也能够活20年,30年,直到永久。

  另外,今天很多专家学者谈到傅中望受到中国传统建筑中榫卯结构的影响,这点我非常同意,但是我还从他的作品中可以看出还受西方现当代诸多艺术流派的影响,比如像意大利的"贫穷艺术"、日本的"物派"、甚至西方的"极简主义"的影响。我前不久又去了欧洲转半个月的时间,觉得西方当代艺术体系还是比较严肃、自律和自觉,比我们的当代艺术强大一些,在这样背境下我们太强调民族的东西,就是一种狭隘的民族主义倾向,是非常危险的。当然,今日中国很多年轻的艺术家非常媚洋从外,那也是非常危险的。我认为吸收本民族的东西是自转,吸收国际经验是共转。付中望的艺术是建立在既有自转又有公转的艺术体糸之中。

  另外,我前段整体看了一下今年的威尼斯双年展和巴塞尔艺术博览会等众多重要的艺术展览,觉得新千年之后整个世界的当代艺术受资本和市场的控制和干扰非常严重。整个艺术潮流呈现出比较视觉化,通俗化的倾向,非常精英、先锋的、纯观念的东西在很多双年展,尤其在博览会里面基本上看不到。我觉得今天艺术家如何创建一个良好的艺术生态,又要能摆脱市场资本的严重钳制和干扰,从而获得艺术家的独立性和自主精神。我觉得80年代艺术家最大的矛盾是跟体制跟政治跟意识形态的冲突和矛盾,而今天的艺术家更大的矛盾是跟资本跟市场的矛盾。我们如何在发展的同时保持艺术家坚强的独立和自主呢?

鲁虹:

    请雕塑家史金松发言。

史金松:

     我16岁的时候还是晃来晃去,比较蔑视考大学或读大学什么的,有一天傅老师说你不要晃来晃去,你要做一个设计,他说你应该去考大学,设计一下你自己人生,于是,我真的就很认真的设计了一下,人生之后就变了,也不知道是否因此变的更好了还是怎么样,反正现在跟那会是有关系的。我想傅老师对我的影响是全方位的,当时只是一个开始。

    谢谢老师,谢谢!

鲁虹: 最后请主人翁傅老师致答谢辞。

傅中望:

    非常感谢大家,我在这里要说的,其实我在很多文本,包括这次的画册,还有这次很多相关材料都有,做这里唯一要说的就是感谢各位,各位老师、各位批评家、各位馆长以及各位艺术家,大家都非常的忙,能够来参加我的展览,参与这个研讨会,我非常的荣幸,我也不会辜负大家的期望,一个是做好馆长,同时,也做好艺术家。

谢谢大家。

鲁虹:    会议到此结束。谢谢大家!

 

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